Интервью с Аллой Загайкевич
Начнём с того, что меня действительно отличает от музыкантов, представленных лейблом Nexsound. Электронная музыка - это только часть моей творческой жизни. Кроме неё есть симфоническая и камерная музыка, опера, киномузыка: И так будет всегда! А у моих коллег-электронщиков той, "другой" музыки, пожалуй, никогда не будет. Это кардинальное отличие. Я замечательно там себя чувствую по той причине, что украинские электронщики, издаваемые Nexsound, начиная с самого Андрей Кириченко - действительно близкий мне тип музыкантов - слышащие, интонирующие: Больше всего они напоминают пост-джазовых инструменталистов "new improvisation music". Я очень люблю привлекать в свои проекты людей такого склада: Аудитории, правда, бывает нелегко слушать меня и музыкантов Nexsound "рядом": Но и моя камерная и симфоническая музыка тоже существует не для "ласкания" слуха:
Ловлю на слове: для чего существует Ваша музыка?
Поймали. Скажем так: "не для ласкания слуха", а его включения. Слух, как глаз, или кончики пальцев - для того чтобы ощутить услышанное, как несомненную реальность, её "присутствие" и временную "организацию". Музыка - попытка организовать мир "звуковым образом".
То есть точку зрения Кейджа о том, что мир - это и есть организованная музыка, а задача музыканта состоит в том, чтобы сделать эту организованность очевидной, Вы не разделяете?
Да мне вот кажется, что это один и тот же процесс. Речь ведь не идёт о неких "социальных" задачах "омузыкаливания" реальности, а о полномерности, "тождественности" "мира" и "музыки": музыка не "часть", а "целое".
"Motus" - это единственный диск с Вашей музыкой, или написанные Вами композиции ранее уже издавались? Как часто появляются такого рода предложения и от кого они поступают?
Это действительно первый изданный "авторский" диск. Есть несколько CD с международного фестиваля "2 Дня и 2 Ночи" новой музыки в Одессе с отдельными произведениями, а также мультимедийные диски с партитурами, записями в MP3-формате, изданными Ассоциацией Новая музыка в Украине:
"Two days and two night of new music. 1988-2000" CD Association New Music
"Candours of Mistery" Multimedia Database of Ukrainian Women Composers
"New music of Ukraine: сomposers, works, performers" Multimedia Database
Последнее время больше всего спрашивают о саунд-треке фильма "Мамай", но пока реальных предложений его издать не было:
Да мне вообще сложно говорить о чём-то уже "ставшем": как-то идентифицировать себя с уже прожитой музыкой: Больше всего удивило внимание художника Виталия Котенджи (все, кто получили диск, обязательно говорили об очень "точной" живописи, специально созданной для совсем не формальной "коробки"):
Есть ли своя специфика у киномузыки? У музыки для театра?
Вероятно, есть только одно важное отличие - организация формы и времени: в театре и кино мы имеем дело с фрагментированностью, особой часто "разомкнутой" формой, "обрывами", "акцентами" времени: Ну и конечно, соподчинённость музыки со средствами кино-языка и театра, плюс стилистика, необходимость "стилистического" ансамбля.
Насколько часто Ваша музыка звучит в залах? Что это за залы? Консерватории, университеты, сцены фестивалей?
Чаще всего, это фестивали современной музыки в разных залах - филармонии, театры, консерватории, радио-компании, центры современного искусства, но также и ночные клубы, кинотеатры: Всё зависит от намерений и возможностей организаторов. Иногда я делаю некие "сольные" проекты в своих любимых залах.
Бытует мнение, что основное отличие современного композитора от, скажем, лэптоп-музыканта заключается в том, что первый движется в рамках уже существующей традиции, а второй - делает всё на свой страх и риск, без ссылки на авторитеты. Насколько это соответствует [Вашей] действительности?
По-моему, всё происходит прямо противоположным образом. Как раз электронщики любят себя как-то там идентифицировать, классифицировать: Они намного менее свободны - общий опыт "работы со звуком" ровно в два раза меньше "композиторского", успевшего уже в акустике что-то сделать: Мало того, что такой музыкант ограничен средствами электронной "композиции" (а если это лэптоп-музыка, то там практически не избежать повторений композиционных технологий, типов синтеза и процессоров обработки, etc.), так ещё и из-за принципиальной ограниченности формобразования (практически неизбежной в импровизационной музыке) лэптоп-электронщики постоянно натыкаются на собственные отражения: Так мне, по крайней мере, часто видится: Что до композиторской электроники, то единственным авторитетом там для меня всегда остаётся авторская концепция и слух. Электроникой здесь меньше всего занимаются люди, оглядывающиеся на авторитеты: они, скорее, сами ими затем и становятся (Булез, Штокхаузен, Ноно: список длинный:).
Если я правильно Вас понял, то речь идёт вот о чем: существует два типа преемственностей. Классическая - "учитель-ученик", существующая в рамках школ, когда композитор наследует композитору. Вторая, назовем её техническая, когда группа музыкантов невольно следует за разработчиками аппаратуры или программного обеспечения. И, по Вашему мнению, вторая категория музыкантов/композиторов находится в более тесных рамках, правильно?
"Рамки" - это, конечно, уровень талантливости: но "клише" и узнаваемость в электронике является абсолютно нормальным явлением: "самоидентификация" - первое дело. Я именно это имела в виду. Гораздо чаще, чем "канонами программы", народ ограничен формальными (форма + время) средствами:
В каких традициях мыслит себя композитор Алла Загайкевич? К какой линии преемственности себя относит, кто является для неё ориентирами, за чьей музыкой она следит с особым пристрастием?
Да не моё это дело - думать о преемственности: Некая самоидентификация с "новомодерным дискурсом" (в отличии от "пост-модерна" минималистического или постромантического:) как-то, возможно, осознаётся: Что до собственно электронных традиций:
Моё обучение в институте IRCAM при Цетре Помпиду, конечно, сформировало некие стартовые позиции (типично "иркамовская" детальная работа на уровне спектров звуков, электроакустика, как "игра" с акустической природой в рамках авторской концепции электронного звука). Не менее важна ещё одна парижская школа INA-GRM при Radio-France - внимательно слежу, например, за творчеством А. Vinao. Много чрезвычайно интересного нахожу у молодых литовцев (S. Nakas, R. Majulis). Пожалуй, назову ещё направление "new complexity" и B. Pauset. Здесь не столь важно, электроника это или акустика: Важны звуковые концепции, идеи, музыкальное мышление в разрезе актуальности, что ли:
Тем не менее, в Ваших репликах то и дело мелькает слово "концепция". О какой концепции идёт речь: распространяется ли она на всю Вашу музыку, или речь идёт о локальных концепциях, применимых к конкретному произведению?
Именно, индивидуальное и очень осмысленное отношение ко всему производимому звуковому целому.
С какой целью Вы обратились к электронным и цифровым технологиям для создания музыки? Чем плох тот набор средств, который достался в наследство от европейской музыкальной традиции?
Да, собственно, сама "европейская музыкальная традиция" и взрастила вначале органологию (как науку о развитии инструментария), идею "синтеза", как "инаковости" тембра, - вначале инструментального, затем и электронного: В 30-е годы Варез и другие композиторы полным ходом использовали волны Мартено (тип клавишного Терменвокса, который появился ещё раньше), а ведь были ещё и футуристы с руссолофонами и прочими шумогенерирующими инструментами: В общем, электроника была просто неизбежна. Европейской культуре именно и свойственна трансцендентность, выход "за пределы". В момент моего композиторского "рождения" электроника уже не была чем-то радикальным в своей идее. Самое важное в электронных средствах - пластичность, "собственноручное" изготовление тембра, моделирование пространства и времени, невозможного инструментальными средствами (ограниченными, например технологиями звукоизвлечения, дыханием, диапазонами, etc:). Есть ещё генерируемая композиция (composition generative), которая также весьма важна для меня, некий тип контролируемой компьютерной импровизации:
Правомерно ли утверждение, что в наши дни европейская музыкальная традиция ассимилировала электронную музыку, что этот компонент более не является чужеродным и отторжения не происходит? Электронный инструменты звучали у Мессиана, Штокхаузена, Ксенакса, Субботника, Ниблока: Можно говорить о том, что их труд не прошел даром?
Ну вот, и Вы подтверждаете мои предыдущие высказывания: Некоторые из них (Мессиан) - действительно использовали только готовые электронные инструменты (волны Мартено), как дополнительный инструмент, другие (остальные, перечисленные Вами) - действительно занимались синтезом, алгоритмической композицией, часами и месяцами высиживали (и до сих пор некоторые высиживают) в студиях, создавая абсолютно индивидуальные, "личные" инструменты, тембры и фактуры.
Пожалуй, я взял бы на себя смелость назвать Вашу манеру работы с электронным звуком "деликатной". Что является сдерживающим фактором?
А почему "сдерживающим"? Деликатность, особенно последовательная, - страшная сила, в искусстве, по крайней мере. И что "деликатнее"? Нежное верчение ручки тон-генератора, или "внедрение" в тембры блок-флейт и сюрреалистичное их "сращивание" с семплами гонга и шума моря?
Но ведь Вы замираете в полушаге от электроакустики? Почему? Это Ве ваш метод, или же балансировать на грани гораздо интереснее?
А разве электроакустика - это стиль? Мне всегда казалось, что жанр. Электроакустическая пьеса (не-пьеса, перформанс, etc.) с акустическими инструментами (источниками), с tape и (или) live:
Я не сказал "стиль". Речь шла именно о методе, но мне кажется, этим Вы и ответили на мой вопрос. Почему в отличие от многих Ваших коллег, изучающих современную музыку в европейских университетах, Вы не пускаетесь во все тяжкие нойза?
Здесь нужна небольшая справка - само наличие нойза (ШУМА), это ещё совсем не радикализм. KOTRA вот у нас чуть ли не песни на тон-генераторах играет - нежные такие, распевные: У моего коллеги Лахенмана нет ни одного электронного сочинения, но радикальнее концепции ШУМА, пожалуй ни у кого другого нет. У него там и деконструкция в Лакановском ключе, и собственная концепция времени: в общем, то, что звучит, - только шумы, необычные приёмы игры на привычных акустических инструментах, притом в хороших записях это практически "электроника" (Gran Torso в исполнении квартета Arditti, например). "Все тяжкие" для меня - это область концепций, идей, авторского индивидуализма.
Нет, под словом "нойз" я не имел в виду какую-то особенную громкость, резкость звука, или что-нибудь подобное. В данном случае подразумевалось выведение на поверхность структуры композиции, ситуации, в которых эти рёбра жесткости начинают вытеснять музыку как таковую. Или такого рода "игра в кубики" Вам не интересна?
Вытеснение музыки? А что вытеснять, если это "мой предмет"? Нойз - это та же "музыка", требующая работы слуха (просто вывалить гору краски из тюбика - далеко недостаточно, хотя ох как нравится в первое мгновение). "Ребра жёсткости" - очень хорошо сказано, это мне близко: Но странное дело! Впервые приходится объяснять, почему моя музыка "музыкальна", обычно, оправдываюсь, почему такая шумная ("To escape, to breathe, to keep silence", или видео-инсталляция "Времена года на Майдане").
В пресс-релизе Nexsound'а я прочёл, что начинали Вы в составе ансамбля народной музыки. Сейчас это contemporary music. Что было между двумя этими полюсами?
Вы мне льстите! До ансамбля аутентичного пения Древо (при Киевской консерватории) были 7 лет фортепиано в музшколе, 4 года теоретического отдела музучилища, а параллельно с фольком - факультатив органа, ну и конечно факультет композиции. Древо, да и вообще аутентика - это некая идеологическая "предтеча" электроники, как "другой" музыки, "другой", альтернативной и замкнутой культуры... Плюс, конечно, импровизация, как основа народного музицирования. А вообще, играть люблю! Орган, фортепиано, клавесин - приходилось и свою, и чужую музыку в концертах и на запись играть:
Вы не могли бы рассказать о людях, которые исполняют Вашу музыку? Contemporary Acoustic Trio, ансамбль FRESCOS - что это за коллективы, каким образом они существуют, и как часто им приходится работать с оригинальным композиторским материалом?
Contemporary Acoustic Trio - возник в начале 90-х. Лидер - потрясающе гибкий и разноликий скрипач Сергей Охримчук (аутентика, джаз, contemporary music, new improvisation music). Гитарист - Михаил Стрельников, фанатичный приверженец современной музыки, коих среди академических гитаристов мне не довелось видеть нигде, кроме глубокой Европы. Партия баяна пока - переходное знамя, поскольку Виталий Клименко из первого состава CAT - редко появляется в Киеве, да и вообще в музыке. Ребята начинали как ново-ипровизационный коллектив, стали открытием международного фестиваля импровизационной музыки "Новая Территория" в Киеве в 1993 (первый и единственный фестиваль Александра Нестерова), переиграли массу музыки киевской молодежи, часто записывались для моей киномузыки. С Охримчуком есть несколько отдельных электроакустических проектов (To escape, to breathe, to keep silence, Monodia, Motus-Cantos).
FRESCOS - одеский коллектив, существующий лет 15 - со студенческих лет их руководителя Вадима Ларчикова. Играют на многих фестивалях за рубежом и Украине. (http://de.geocities.com/the_frescos/ - и не только: есть некая информация). Это коллектив принципиально не импровизационный - работают только с авторской музыкой.
Ну что вы! Зачем? Композитору всегда интереснее писать новое, чем переделывать старое: всё писалось для конкретных музыкантов с учётом их возможностей.
Но ведь большая часть серьёзной музыки - это музыка, написанная для конкретных составов, а не музыкантов! Потому пьеса для аккордиона, скрипки и гитары могла быть написана для инструментов, а не для трио CAT, разве нет?
"Не отрываясь от земли" - пьеса специфическая - партитура совмещает как строго нотированное письмо, так и специальную графику для руководства "импровизацией" - там постоянное балансирование между "землей" (строгой нотацией) и "не-землей" - импровизацией на фактуру, указанную мной. То есть она написана для музыканантов - профессионалов и импровизаторов в одном лице. Писалось только для САТ, других таких не знаю: Переделывать для другого состава сложно - все увязано именно на конкретике сочетания тембров скрипки, баяна и гитары. В CD пьеса попала имеено из-за её "свободного" происхождения:
Ваша деятельность связана не только с музыкой как таковой, но и с организационной работой. Что такое Центр электронной музыки? Насколько активно государство в поддержке таких центров и насколько украинские власти заинтересованы в развитии в стране современного искусства?
Насколько понимаю, речь идет о студии электронной музыки, созданной мной во время формирования кафедры музыкально-информационных технологий. "Организационная работа" - совершенно закономерная часть деятельности композитора, и не только в нашей стране. Очень важно существование "процесса" в области электронной музыки - творчество, концерты, обучение. Когда в Киеве начала звучать электронная музыка (первый мой проект электронной музыки с произведениями из IRCAM прозвучал на фестивале "Березилля" - 1997), гораздо легче стало общаться и со студентами-композиторами, и с коллегами постарше. Вопрос о власти: "очень риторичен": На уровне деклараций - безусловно, но в смысле самого механизма финансирования - далеко не первостепенен. Впрочем, все проекты, связанные с Союзом композиторов, пусть на минимальном уровне, были профинансированы (Электроакустика-2003, 2005, EM-VISIA-2005). Надеюсь, что удастся "укрепить позиции" и в дальнейшем.
Можете ли Вы поделиться информацией о том, как обстоят дела с новой музыкой в Украине? Имена коллег, названия коллективов - словом всё, на что следует обратить внимание?
Новая музыка в Украине - это и композиторы (не останавливаясь на хорошо известном старшем поколении, включительно с В. Сильвестровым, Л. Грабовским, Е. Станковичем) - Святослав Луньов (http://anm.odessa.ua/mic/u-Lunyov.html), Данило Перцов, (имеюще произведения как симфонические, так и электронные), Сергей Пилютиков (http://www.anm.odessa.ua/mic/u-Pilyutykov.html), Александр Щетинский (http://home.nord.vostok.net/shchet/),: Список может быть очень большим: Страна-то!!!
Исполнители - Евгений Громов, апологет новой музыки, особенно её авангардной части, включительно с Булезом и Штокхаузеном, играющий мощно и увлечённо: Ансамбли: здесь фигурируют академическая "Киевская камерата", солисты которой могут играть "ВСЁ", но репертуар очень неровен, коллектив государственный. В разряде "фестивальных" групп, то есть с временным финансированием, а значит и репетиционным процессом: "Рикошет" (рук. С. Пилютиков), Ансамбль Новой Музыки (рук. композитор В. Рунчак), (Киев), одесские "Фрески" (рук. В. Ларчиков), львовский "Кластер" (рук. И. Небесный), ровенское "Новое исполнительство" (рук. П. Товстуха): Должно быть, конечно, в 10 раз больше всего: Но, наверное, остальная часть "новой музыки" - это "неакадемисты", со своим "полем" деятельности.
"Новой музыке" в Украине (да и в России, и прочих постсоветских пространствах) приходится "проживать" не только "свою жизнь". Поскольку настоящего полнокровного модерна и авангарда (не считая 60-ников) в музыке как бы "не было", многие композиторы, (не говоря о слушателях) даже не заметили существование Веберна, Булеза или Берио. Произошел такой плавный переход позднего романтизма в постромантизм и прочие колыбельно-убаюкивающие музыки. Дескать - все "интегрировалось", точнее - усреднилось и заснуло. Поэтому у НАС дел много.
12.2005